«Фильм Про» - Хрестоматия. «Чапаев», немецкие эмигранты и французские девушки на прекрасных баржах

Аталанта

Один из величайших фильмов в истории кино, единственная полнометражная картина великого Жана Виго – он умер в 29 лет, не дождавшись выхода фильма на экраны. Образец поэтического кино, пример для подражания потомкам, любимый фильм многих других великих режиссёров, живших впоследствии. Нужно сказать, что приход звука в кино стал отличным стимулом для развития национальных кинематографий: уже нельзя было просто поменять интертитры и пустить фильм в кино. Дубляж стоил дорого, это был длительный процесс, и Голливуд уже в меньшей степени мог доминировать на заокеанских рынках. Французы воспользовались этим раньше и эффективнее всех – не зря же они числятся изобретателями кинематографа. При этом фильм Жана Виго, конечно, был совершенно вне социальной парадигмы, из-за чего и всемирная слава пришла к нему только спустя много лет. На фоне национальных экономических и политических кризисов, всеобщей милитаризации, борьбы коммунистической, фашистской, капиталистической и других пропаганд Жан Виго и ряд других художников казались аутсайдерами-эскапистами, потому что отказывались участвовать в общем безумии и противопоставляли этому поэтику обыденной жизни, создавали гимны простым человеческим чувствам, игнорируя классовую принадлежность своих героев и их идеологическую незрелость. История расставила всё по местам, и сегодня именно по таким картинам мы вспоминаем 1934-й год.

«Аталанта» - это баржа, которая тихо плывёт по Сене, словно ковчег сохраняя пару молодожёнов от бушующих снаружи бурь. За бортом ждут опасности, худшая из которых – большой город с его соблазнами. Там всё буквально двоится и троится, всё обманчиво, лживо. Только на барже возможно спасение – и возможна подлинная любовь, к которой молодожёнам ещё предстоит прийти. «Взойти» на «Аталанту» современникам фильма казалось постыдной трусостью. Понадобилось время, чтобы зрители всего мира поняли, что ничего прекраснее этой баржи и её немногочисленных обитателей быть не может.


Три песни о Ленине
Оператором «Аталанты» был русский эмигрант Борис Кауфман. Он снял множество прекрасных картин, а потом уехал в США и покорил Голливуд. В 1934-м году в СССР вышла картина «Три песни о Ленине», которую снял старший брат Бориса Давид. В историю кино он вошёл под псевдонимом Дзига Вертов. Может показаться, что к поэтике «Аталанты» философия Вертова имеет мало отношения: Вертов был ярый коммунист, ленинец, режиссёр политически заряженных документальных блокбастеров. Но это только на первый взгляд. Достаточно прочесть дневники и статьи Дзиги Вертова и посмотреть его фильмы, включая этот, чтобы убедиться, во-первых, в том, что он был прежде всего поэтом, причём поэтом религиозным. «Три песни о Ленине» целиком формулируют эту концепцию. Ленин, как божество, не умер, а наполнил собой мир, и задача документалиста – увидеть проявления этого божественного. Вертов и его соратники, киноки, подобно ангелам помогают понять людям обоженную действительность – и обоженного человека. Женщину, новую «Софию» (не будем забывать, что Вертов формировался в эпоху Серебряного века). Она возникает в этом фильме не сразу, сначала в виде освобождённых женщин Востока, потом прикрывается комбайнёршами, а затем предстаёт перед нами как она есть. Это одна из самых впечатляющих сцен в мировом документальном кино – и первое синхронное интервью, которое было записано в СССР для фильма. Бетонщица Белик рассказывает о трудовом подвиге, застенчиво улыбаясь, мгновенно очаровывая зрителя. Вот её монолог, навечно вписанный в историю кино:

Человек из Арана

Принято противопоставлять традиции Дзиги Вертова, занимавшегося «коммунистической расшифровкой действительности», и Роберта Флаэрти, романтика первобытных культур, который всегда внутри цивилизации чувствовал себя неуютно. Но сравните «Три песни о Ленине» и «Человек из Арана» - общего у этих двух великих людей гораздо больше, чем различий. Это касается и их судеб. Оба были изгоями. У Флаэрти «Человек из Арана» был первым полным метром за восемь лет, Вертова вскоре после «Трёх песен» фактически лишили возможности снимать кино. Флаэрти создавал собственную художественную реальность – Вертов занимался тем же. У Вертова в его зрелом творчестве на первое место стал выходить человек, хотя и в виде собирательного образа, символа. Флаэрти всегда делал так. Хотя у Вертова это была пресловутая «София», а у Флаэрти это всегда мужское начало – взрослый мужчина или ребёнок, взрослеющий на наших глазах. «Человек из Арана» признан шедевром кинематографа, хотя выполнен постановочно: суровый быт обитателей скалистых островов здесь сыгран их более благоустроенными потомками. Но сыгран так, словно это и есть их подлинная жизнь. На всю жизнь зритель запоминает эти камни, о которые бьётся вода; мальчика, который сидит на обрыве и ловит рыбу, рискуя упасть с высоты многоэтажного дома; женщину, которая из принесённой в корзине земли строит аккуратные грядки на скале; мокрых и усталых людей, не позволяющих штормовым волнам утянуть их лодку в пучину. Флаэрти блестяще освоил звук в кино, и хотя синхронные интервью он здесь не делал, фильм от этого не пострадал.

Песнь о Цейлоне

«Человек из Арана» стал возможен благодаря поддержке Джона Грирсона – лучшего друга и главного оппонента Флаэрти. Грирсон был первым продюсером документального кино. Он сразу создавал индустрию, причём делал это в разных странах в национальном масштабе. Но начала он в Великобритании, сформировав вокруг себя кружок молодых кинематографистов и выполняя любые заказы, включая рекламные ролики и даже анимацию, чтобы набираться опыта и авторитета. А потом – бороться, потому что документальное кино Грирсон считал оружием в гражданской борьбе, а не способом самовыражения художника-индивидуалиста. Но лучшие работы школы Грирсона, которые мы помним и сегодня, связаны именно с поэзией, а к борьбе имеют мало отношения. Среди них – «Песнь о Цейлоне». По факту это заказной фильм, колониальный по своему содержанию, напоминающий, что Цейлон – это, прежде всего, провинция, поставляющая в метрополию чай. Но авторов фильма как будто затянуло в это нечеловечески прекрасное пространство, они растворились в нём и представили зрителю рассказ о далёкой и удивительной культуре этого острова. Его развалины, его обитатели, природа – и в финале, как уступка, небольшой сюжет про упаковку чая. Поскольку фильм был озвучен для выхода в прокат, то среди голосов в этом фрагменте можно услышать многих членов группы Грирсона.

Счастье

Вернёмся в СССР, к ещё одному романтику-аутсайдеру, чьё имя до поры будет мало известно не только за пределами страны, но и в ней самой. Сегодня «Счастье» Александра Медведкина безоговорочно считается не просто его лучшим фильмом, но шедевром мирового кино. Хотя талант Медведкина и его творческая манера были задушены сталинской системой: с конца 30-х ему перестают давать снимать кино самостоятельно, и творческая биография режиссёра на этом завершается. Но «Счастье», лубочная и одновременно авангардная сказка о злоключениях незадачливого Хмыря, в 60-е годы была поднята на щит сначала во Франции, а потом покорила все континенты. Впрочем, на родине Медведкин до сих пор известен только профессионалам, его наследие не реставрируется, не переиздаётся. Сталин не понимал такое кино и не любил. Потомки не стали благосклоннее к «последнему большевику», как назвал Медведкина Крис Маркер в одноимённом фильме.

Весёлые ребята

Зато Сталину очень нравились американские музыкальные комедии. Поэтому он был очень обрадован, увидев первый советский аналог этого жанра. Авантюрный сюжет этого фильма обрамляет музыкальные номера, которых здесь очень много. Все они стали необыкновенно популярны в народе. Джазмен Леонид Утёсов повторил судьбу своего персонажа и превратился в суперзвезду, равно как и жена режиссёра фильма Александрова Любовь Орлова. Она стала первым, как теперь говорят, секс-символом советского кино. Александров снимал её во всех картинах, и хотя критики были не слишком благосклонны и к фильмам, и к самой Орловой, Сталину комедии Александрова нравились. И народу тоже.

Чапаев

Зато критики всего мира с восторгом приняли фильм «Чапаев», один из первых шедевров звукового кино, который при этом не только порывал с экспериментальным прошлым великого советского немого кинематографа и устанавливал новые правила игры. Это было нечто большее. На экране появился первый в СССР подлинный национальный киногерой, образец революционера, вождя, коммуниста и человека. Не слишком образованный, зато патриотичный, не слишком идейно подкованный, зато готовый отдать жизнь за свой народ. Не оратор, но человек, способный несколькими простыми словами воодушевить толпу, превратив её в войско. Солдат, друг, настоящий мужчина. Чапаев из многочисленных жертв гражданской войны превратился в миф, стал образцом для подражания на многие десятилетия. В голодной, разорённой стране как раз не хватало такого образом. Чапаю не пожалуешься, что нечего есть или нечем согреться. За Чапаем нужно прости идти и умирать вместе с ним во имя победы коммунизма. Почти одновременно с «Чапаевым» вышел фильм «Юность Максима» - это было началом трилогии о герое революции, но образ Максима так никогда и не сравнился с Чапаевым ни по популярности, ни по харизме, хотя Максим тоже стал легендой и образцом. А потом весь советский кинематограф стал срочно переориентироваться на создание таких лент.

Пышка

Этот же год запомнился зрителям СССР другим выдающимся фильмом – за 5 лет до Джона Форда Михаил Ромм запустил дилижанс с несколькими порядочными мужчинами и дамой лёгкого поведения, которая в итоге спасла их жизни и поплатилась за это их презрением. С этой картины началась блестящая карьера Ромма, талантливого режиссёра, который всю жизнь не переставал искать и находить, и великого педагога, который помогал искать и находить другим. Возможно, без Ромма не возникли бы такие имена, как Тарковский, Шукшин, Шпаликов, Кончаловский. Это он проводил с ними вступительные собеседования, делился с ними своими открытиями, предлагал вместе задуматься над его ошибками. Всё это было много лет спустя. А пока он снимал трясущийся дилижанс, в котором сидела Фаина Раневская. Для кино её открыл именно Ромм.

Лилиоме

Во Франции ставший уже классиком немецкого кино Фриц Ланг выпустил фильм по пьесе Ференса Мольнара – маленький фильм с небольшим бюджетом и незамысловатой истории. Единственная французская картина Ланга. Но момент это очень драматичный. В 1933-м году в Германии к власти пришла партия Гитлера, НСДАП. И Фрицу Лангу сразу напомнили, что он еврей, хотя его мать была католичкой и растила его как католика. Его фильм «Завещание доктора Мабузе» был поэтому запрещён в Германии, но Геббельсу был нужен заметный кинематографист, который был создавал для Германии новое великое кино. Лангу было предложено возглавить этот процесс, но тот отказался и при первой возможности бежал в Париж. В Германии он оставил жену, сочувствующую нацистам, и существенную часть своих заработанных денег. Во Франции Ланг не задержался, понимая, что от Гитлера нужно быть как можно дальше. Он уехал в Голливуд и снял там множество прекрасных картин. А фильм «Лилиоме» остался просто отметкой рубежа – и символическим предостережением всей Европе, которое она предпочла не услышать.

Человек, который слишком много знал

Редкий фильм, в котором Альфред Хичкок ни разу так и не появился в кадре. Вообще, Хичкок очень важен для этой эпохи – не зря он через несколько лет после этого фильма переехал в Голливуд, где добился невероятного успеха. Фильмы Хичкока, даже если они привязаны к политической теме, всё-таки уходят от злободневности. На поверхности всегда остросюжетное повествование, которое позволяет зрителю забыть о его проблемах и погрузиться в опасную жизнь персонажей на экране. Например, в этой картине сразу присутствуют и убийство, и шпионский заговор, и похищение: Хичкок любит сразу зацепить зрителя. Под этим он всегда скрывает исследование природы человека, его тайных страхов, подозрений и страстей, способных в любой момент вырваться наружу. Фильм оказался настолько успешным, что много лет спустя сам же Хичкок снял в США его цветной ремейк – и тот тоже стал хитом.

Повесть о плавучей траве

Напоследок – о ещё одном «несвоевременном» фильме, который его автор впоследствии тоже переснял, и тоже в цвете. Это немая картина удивительного мастера Ясудзиро Одзу, которая тем более прекрасна, что ряд действующих лиц – актёры театра Кабуки. Это позволяет нам как следует полюбоваться их костюмами, познакомиться с их бытом, причём сделать это в привычной для Одзу деликатной, бытовой манере. Потому что в центре конфликта опять семья, и опять человеку приходится разрываться между теми, кого он любит, делая невозможный выбор. Япония стремительно вооружалась, милитаристские настроения владели всеми – как будто бы кроме Одзу, которого это, кажется, не коснулось. Для него вообще война – это какая-то далёкая трагедия, о которой начинаешь вспоминать, если как следует выпьешь. Поэтому Одзу – достояние всего человечества, а японский милитаризм уже давно не актуален: в стране много лет даже нет своей армии. Мятежный, страшный 1934-й год вошёл в историю кино удивительными, гуманистическими произведениями, которые и сегодня пересматривают миллионы людей, поражаясь сокрытыми там добротой и любовью.