Андрей Звягинцев на гребне «новой волны»

Вспомним, что происходило в российском кино до 2003 года. В немногих тогда ещё Dolby-кинотеатрах страны шли только американские фильмы. Русское кино существовало лишь на фестивалях, причём в двух вариантах. Либо оно делалось за государственный счёт и после очень небольшого резонанса исчезало из актуального кинопроцесса. Либо производилось с существенным участием зарубежных партнёров, и тогда это были уже более серьёзные бюджеты, прокат за рубежом и редкие отзвуки в России.

В 90-е годы для многих кинематографистов такая форма работы стала одновременно и единственной возможностью остаться в профессии, и трамплином для профессиональных и творческих возможностей. В этой нише существовали Александр Сокуров, Павел Лунгин, Сергей Лозница, Виктор Косаковский, Бахтиёр Худойназаров, Сергей Бодров, Сергей Дворцевой, Виталий Манский и многие другие авторы.

По их творчеству Запад судил о нашей действительности, а на родине фильмы этих режиссёров показывать было негде и некому. Другое дело, что к 2003 году интерес зарубежных инвесторов к нашему кино стал иссякать. Образ нищей и голодной России им приелся, а результатов (в смысле призов и коммерческих сборов) наше кино стало давать всё меньше.


Фильм «Возвращение» Звягинцева был целиком снят на российские деньги. Не на госбюджетные, а за счёт бизнесмена Дмитрия Лесневского, предоставившего Звягинцеву не только финансовые средства, но и свободу действий в их «освоении». И вот – триумф на весь мир. Значит, в России можно самостоятельно делать кино, причём очень качественное и оригинальное.

Кроме того, оказалось, что у российских картин есть свой зритель, о чём свидетельствовал успех фильма «Бумер» Петра Буслова – фестивальной картины, неожиданно для всех ставшей хитом в том же 2003 году и так же сделавшей Буслова одной из громких фигур зарождавшейся «волны».

Пётр Буслов был «флагманом» недолго: ни одной из картин, снятых им после дебютного «Бумера», не удалось приблизиться к художественному уровню и успеху первой.

Измотанные зарубежными питчингами авторы наконец воспрянули духом и продолжили снимать кино уже в России и для России. Вскоре, например, Павел Лунгин создал свой самый громкий фильм «Остров». Но у этого поколения режиссёров к 2003 году уже появилась смена, которую мы сегодня и называем «новой волной» русского кино.

В 2003 году выходит «Коктебель» Бориса Хлебникова и Алексея Попогребского. После этого фильма пути режиссёров разошлись, но единомыслие осталось, они всё равно остаются представителями одного направления. Хлебников, как более радикальный автор, снял впоследствии «Свободное плавание» и «Сумасшедшую помощь». Попогребский, склонный к магистральным линиям киноязыка, получил главный приз на «Кинотавре» за «Простые вещи», а потом три награды в Берлине за «Как я провёл этим летом», фильм, который стал одним из главных международных успехов отечественного кино за последнее десятилетие.

Трейлер фильма «Как я провёл этим летом»


В этом же году Алексей Герман-мл. выпускает короткометражку «Последний поезд», в которой чувствуется влияние знаменитого отца. Оно же остаётся в «Garpastum» и «Бумажном солдате», но дополняется ощущением растущей индивидуальности режиссёра. В 2004 году выходит «Русское» Александра Велединского. Несколько позже его фильм «Живой» стал одним из лидеров отечественного проката. В настоящее время режиссёр работает над картиной с Константином Хабенским по роману «Географ глобус пропил».

Ещё в 2004 году второй фильм Андрея Прошкина «Игры мотыльков» показывает, что перед нами серьёзный автор, а его следующие ленты «Миннесота» по сценарию Александра Миндадзе и «Апельсиновый сок» демонстрируют постоянный поиск на грани зрительского и элитарного кино.


Дальше - больше. В 2006 году «Девять семь семь» молодого Николая Хомерики вводят его в разряд самых интересных русских режиссёров, после чего «Сказка про темноту» и «Сердца бумеранг» только закрепляют этот статус. А за год до этого, в 2005 году, в нашу жизнь ворвалась ещё более молодая бунтарка Валерия Гай Германика со своей неигровой работой «Девочки». После странного эксперимента «День рождения инфанты» она «выстреливает» игровой вариацией на тему «Девочек» «Все умрут, а я останусь», после чего принимается за скандальный сериал «Школа».

Из театра в кинематограф пришли Иван Вырыпаев, Кирилл Серебренников и Василий Сигарев. В игровое кино из документального - Сергей Лозница, Сергей Дворцевой, Алексей Федорченко. Прогремели своими фильмами Игорь Волошин, Павел Бардин, Алексей Мизгирёв, Бакур Бакурадзе, Дмитрий Мамулия, Михаил Калатозишвили, Валерий Тодоровский. За ними идут всё новые и новые авторы, которые едут на международные фестивали, получают призы.

Но всё это ещё не делало это поколение режиссёров «новой волной». В целостное движение их объединяет другое. Именно они стали основой для недавно образованного Киносоюза (как альтернатива Союзу кинематографистов). Они собирают дискуссии, выступают публично с манифестами и критикой современного кинопроцесса. Участвуют в создании новых законопроектов о кино. Создают совместные киноальманахи.

Опыт полуподпольной работы в условиях безденежья и бесправия научил режиссёров «новой волны» объединяться и бороться за выживание совместными усилиями.

Может быть, это прозвучит слишком громко, но без Андрея Звягинцева «новой волны» могло бы не возникнуть. Нужно было появиться молодому и яркому кинематографисту, который доказал бы, что можно снять картину, не ориентируясь на колею, в которой застряли его современники, и быть понятым, оцененным. Вместо «чернухи» о русской деревне и тотальном пьянстве - «Возвращение», притча в духе не то Тарковского, не то Линча. Цельная, вдумчивая, символичная, но и глубоко современная.

Звягинцев вгрызся в европейское кино, выдёргивая из него то, что ему было нужно. Иногда в буквальном смысле слова. Известен, например, анекдот о том, как режиссёру понадобилась для съёмок иностранная актриса, но у неё были театральные гастроли, и тогда продюсер Лесневский выкупил все билеты в театре одной из европейских столиц, где она должна была выступать. Потому что так захотел Звягинцев.

В «Изгнании» Звягинцев как будто отдал последнюю дань Тарковскому (слишком уж стиль фильма похож на «Жертвоприношение»), чтобы в «Елене» подойти к традициям современного реалистического кино, в котором главное - это пессимизм в отношении «маленького человека» и судьбы западной цивилизации в целом. Творчество Звягинцева заслуживает отдельного анализа, нам он сейчас важнее как фигура в отечественном кино.

Самобытный и талантливый человек, вместе с тем хорошо знающий и охотно использующий достижения мирового кинематографа. Индивидуалист, который готов объединяться с другими, такими же, как он, творческими единицами. Дитя постмодернизма и его отрицатель. Молодой, упрямый, амбициозный скептик. Лицо «новой волны», и вместе с тем автор, всегда стоящий особняком. Таков Звягинцев, но таковы и все те, чьи имена названы выше среди представителей этой «волны». Те, кому принадлежат будущее и настоящее нашего кино.